孟云飛

寫字和畫畫行為的出現并不意味著書畫藝術和書畫家的出現，只有當寫字畫畫行為由自發階段到自覺階段，對美有了主觀的追求后才產生書畫藝術和書畫家，同時也產生了書畫美的樸素標準，進而出現書畫鑒藏活動，有了書畫鑒藏活動才會產生書畫交易和市場，有了對同時期書畫家作品的鑒藏和市場交易后才會出現職業書畫家。

書法發展到漢代已有藝術自覺的萌芽，東漢是隸書發展的鼎盛時期，千碑千面，出現了很多被后世奉為經典的書作。章草也受到書寫者的追捧，東漢趙壹的《非草書》中就很好地描述了當時人們學習草書的狂熱狀態。同時期也出現了為社會認可的書法家，如杜度、崔瑗、張芝、蔡邕等，還有第一篇書法理論文章《草書勢》的出現。此時期并沒有出現書法收藏，也就沒有書法交易，更談不上書法市場了。到魏晉時期，由于出現了人的自覺而產生了藝術的自覺。另外字體的演變業已完成，至此中國書法中篆、隸、楷、行、草都發展完備，為中國書法藝術的發展奠定了重要基礎，尤其是書圣王羲之的行、草書風貌更是為后世書法樹立了典范，影響至遠。

據文獻記載，東晉王羲之時代已有書法作偽牟利現象，而此風大盛卻應自劉宋始。宋明帝泰始六年虞龢《論書表》云：“新渝惠侯雅所愛重，懸金招買，不計貴賤。而輕薄之徒銳意摹學，以茅屋漏汁染變紙色，加以勞辱，使類久書，真偽相糅，莫之能別。故惠侯所蓄，多有非真……孝武亦纂集佳書，都鄙士人，多有獻奉，真偽混雜?！彼挝牡蹠r新渝惠侯劉義宗“愛重”羲之書，“懸金招買，不計貴賤”，孝武帝劉駿“纂集佳書”，從虞龢《表》中可知，所集乃前世名跡，不限于二王。

有了收藏需求便有了書法市場，市場需求大，名家書作供求矛盾突出，所以就出現偽作。六朝時期皇家貴族為代表的士族階層好古、好名以及當時書法盛行，好書者眾而學書法帖時有短缺，所以貴族收集前人書法名跡也形成風氣。這時期收藏者收藏對象主要是以前代名家書法作品。市場的出現并沒有導致產生以賣字為生的職業書法家，而善書者都是當時貴族自我對書寫美和文字美的追求，是在從政或從文之余的“游戲”，更沒有文學的地位高。此時的書法行為也是建立在文字記錄、文化傳播等實用功能基礎之上，但是有了藝術的自覺和意識。

而繪畫的地位則在卷軸畫出現之前，特別是士大夫階層親自參與創作之前，繪畫者的地位十分低下，也就是“百工”之一的匠人，繪畫的用途也就是用于記錄、裝飾、宣教，比如壁畫，漆畫、器物裝飾，宮殿裝飾，繪畫所使用的材料也有異于后世的絹素、宣紙，繪畫技巧也較低，更不會體現筆墨情趣。此時期繪畫的實用性是主要的，到了魏晉六朝時卷軸畫的出現，有文化的貴族參與到繪畫中來，出現了以宣教功能為主，兼顧到文化性和審美性的卷軸書畫作品，繪畫材料主要是貴重的絹。到此時繪畫才發展到藝術自覺時期，比書法藝術自覺時期出現的要晚。

比如東晉顧愷之出身高門士族，多才藝，工詩詞文賦，尤精繪畫。顧愷之在繪畫理論上也有突出成就，今存有《魏晉勝流畫贊》、《論畫》、《畫云臺山記》三篇畫論。顧氏傳世摹本畫作如《女史箴圖》、《列女仁智圖》，主要是出于封建禮教宣傳，作為文字宣教作用的圖像補充，并且圖畫中還節錄原文獻文字。而《洛神賦圖》則是為文學作品而創作，繪畫作品中融入了文學元素。而梁元帝蕭繹傳世摹本《職貢圖》則是以人物繪畫的形式記錄下到中原進貢的各國使臣。身后楷書榜題，疏注國名及山川道路、風土人情、與梁朝的關系、納貢物品等。職貢圖對不同人物的描繪，必須要求繪畫者對繪畫造型能力和寫實能力有一定的水平。此圖以圖像記錄、保存文獻以達到政治宣傳作用，以補文字記錄和傳播之不足。

此時的繪畫作品鑒藏情況鮮見文獻記載，并且此時期繪畫在藝術地位和參與人數上要遠遠少于書法藝術。此時期卷軸畫的鑒藏也應該和法書作品鑒藏差不多，主要集中在皇家貴族和士大夫之間。總的來說當時書畫市場非常小，收藏群體也非常窄，書畫作品的易手主要是上層社會以交換、饋贈、進貢、賞賜、查抄、戰爭掠奪等形式為主，以金錢交易為特征的市場行為作為補充。

到了隋唐時期，公私書畫收藏蔚為大觀，以御府收藏為主，私家以王公大臣收藏為輔。隋煬帝在東都洛陽觀文殿后的東面建“妙楷臺”，庋藏法書，西面建“寶跡臺”收儲名畫。書法地位得到空前提高，唐太宗時期詔京官弟子“有性愛學書者，聽于(弘文)館內學書....。。敕虞世南、歐陽詢教示楷法”接著國子監恢復書學，設置書學博士教授書法。唐太宗推崇二王書法，廣為收羅。唐代公私書畫收藏興盛，書畫作偽日趨普遍，名畫作偽始作俑者是武后朝張易之，以臨摹偽作換出內府收藏前代名畫真跡。書法作偽有太宗時文林館待詔李懷琳“善為偽跡”。

書畫市場此時也得到長足發展，出現專門出售書畫的市場和書畫商人。杜甫詩曰：“憶昔咸陽都市會，山水之圖張賣時”。唐宣宗時張彥遠在討論名畫價格時指出：董伯仁、展子虔、鄭法士、楊子華、孫尚子、閻立本、吳道子畫，屏風一扇價值兩萬金，其次者亦一萬五千金。記錄了唐以前畫家及唐初畫家作品價格，沒有列舉同時期畫家價格?？梢娝逄茣r期書畫市場交易主要是前代名家或是本朝已故名家書畫作品。

書法家和畫家身份基本都是士大夫，且都是兼職書畫家，如大書法家虞世南、歐陽詢都是以學識著稱而同為弘文館學士，身居高位，閻立本官右相，韓滉官節度使封晉國公，李思訓、李昭道父子為唐宗室。《歷代名畫記》中記載，閻立本位居高位，善丹青，皇帝常召他作畫，使他感到受辱，遂言：“吾少好讀書屬詞，今獨以丹青見知，躬廝役之務，辱莫大焉。”由此可見當時畫家社會地位并不高，連畫家本人也覺得繪畫旁門左道，學問詞章的地位遠比繪畫地位高。

市場上并沒有出現職業書畫家，更沒有當時書畫家出售自己書畫作品的現象。而有一些以書畫見長的職業書手、畫工，則是為皇家、官府或貴族服務的，地位很低，沒有創作自由，以服務對象的好惡為標準。這些宮廷畫師們有的有一定品級，大多沒有品級，拿著微薄的俸祿為統治階級服務，其中傳名畫史的并不多，如張萱為開元間史館畫直，韓干、尉遲乙僧也是以畫名供奉內廷，為宮廷畫師中少數彪炳畫史的大家。

這一狀況在五代兩宋時得到改觀，官方設有畫院，西蜀孟昶明德二年在宮廷機構翰林院下設“翰林圖畫院”，此乃中國繪畫史上正式設宮廷畫院之始。南唐、兩宋延續其制設翰林圖畫院，培養宮廷需要的繪畫人才，可見官方對繪畫的重視。至宋徽宗時最為繁盛，畫家進入畫院需經人舉薦或經考試考核，并設立“畫學”，在畫院中培養畫學生，以宮中收藏歷代名作為學習對象，并且宋徽宗本人親自參與書畫創作。此時畫家政治地位和經濟收入得到空前提高。兩宋成為中國封建社會繪畫發展的高峰。宋時文人士大夫參與繪畫，與宮廷畫院畫家工細華麗的風格不同，追求筆墨情趣，以文同、蘇軾、米芾為代表?；始屹F族喜好丹青者以宋徽宗、趙伯駒、趙伯骕為代表風格近于院體。書法藝術則是由文人士大夫主導，宋四家都是文人士大夫出身，米芾的書法在當時就影響到宮廷。在宮廷中不但設了畫院還設了書院。但是書院中書者地位比畫院畫師要低，其書法影響力比畫院畫家繪畫影響力小得多，幾乎沒有成名書家，反而是宮廷之外士大夫書法影響很大。

宋代皇家收藏興盛，帶動民間收藏熱。宋代是中國收藏史上第一次收藏高潮也是作偽高潮。書畫作偽出現專門的造假作坊，連文人士大夫出身的米芾，皇家駙馬王詵等上流社會人士都親自參與作假，可見當時書畫收藏和書畫市場的繁榮。此時的作偽也限于前朝名家書畫或本朝已故名家畫作，沒有出現偽造在世書畫家作品。由于宋代商品經濟發達，私家收藏還是以權貴士大夫收藏為主。但是此時富商收藏還是占很小一部分。在南宋時期出現一些專畫道釋佛像的作坊，他們是職業畫師，為人訂制畫作，這類佛像現多流落日本，多無款。這時才出現面向市場的職業畫師，但從本質上來說他們應該是屬于手工藝畫師。這些佛像的訂購者主要是出于宗教信仰的供奉，而不是出于藝術欣賞更不是為了收藏。

到了元代，由于是少數民族統治者，對書畫藝術不重視，在政治上打壓漢族，尤其是南宋統治時期南方的“南人”。同時取消科舉制度，讀書人沒有了出路。而南宋時南方是中國文化和經濟的中心，大批的文人和書畫藝術家都生活在南方。所以元代宮廷畫家乏善可陳，而在野的文人畫家興起，這些文人們大多不仕，喜交游，以詩詞書畫自娛，有充分的創作自由。元代文人畫家在繪畫作品中主張水墨勝丹青，以書法用筆入畫，以詩詞意境入畫。他們的書畫作品基本是文士之間互相饋贈，鮮有畫家本人賣畫。

到了明代宮廷畫家主要是宗法宋院體畫風，以吳偉、戴進、林良、呂紀等為代表。明中后期文人畫興盛，在南方吳門、松江一帶出現書畫家群體。這些文人畫家遠承五代董巨，近法元四家，用筆生拙，不求形似，而以意勝。文人書法家遠宗魏晉王謝風神，近法唐宋諸大家，達到帖學書法的又一高峰。這些文人書畫家在身份上主要是兩類群體，其一是士大夫官宦書畫家，身居朝廷要職，而雅好丹青翰墨，以徐賁、王紱、夏昶、董其昌、張瑞圖、黃道周為代表，其二是仕途不順或是無意為官的在野文人，以詩詞書畫自娛，以杜瓊、文征明、沈周、唐寅、祝枝山、王寵為代表。這些書畫家有個共同的特點是文化修養比較高，經常在一起談書論畫，交往頻繁，有的藝術家在書法、繪畫兩方面都有成就，如文征明、董其昌、沈周就是書畫皆善。好多書畫家本身還是書畫收藏大家，收藏了很多前代名跡，并浸淫其中，反過來影響和提高了自己的書畫創作。

在文人書畫家群體之外，另有一類就是職業畫家，如周臣、仇英、藍瑛等。宮廷畫家辭官后也就變成職業畫家，如戴進、吳偉等。職業畫家的出現是因為市場的需求，才會出現這個群體。明代資本主義萌芽的出現，以蘇州為代表的江浙地區在明代已經相當富庶，是魚米之鄉、絲棉之鄉，經濟發達、文化教育也相對發達，商品經濟得到進一步發展，城市市民階層的擴大，巨商大賈的出現。商品經濟的發展加快了書畫藝術的商品化，導致職業書畫家的出現。上文提到的文人書畫家作品，在當時也受到社會追捧，據當時文獻記載，像沈周、文征明、董其昌等書畫家，他們在世時就有人作偽，由于應酬過多，社會需求大，并有弟子、好友、子侄輩代筆。祝允明《記石田先生畫》一文中指出：“(沈周畫)其后贗品益多，片縑朝出，午已見副本，有不十日到處有之，凡十余本”。這些文人畫家作品在當時就頗受社會追捧。士大夫官員書畫家和一部分生活富裕的在野文人畫家都不以賣畫為生，創作作品主要筆墨自娛或是饋贈好友，但名聲在外，社會需求較大所以也有出潤金索書畫，因為精力有限或是年歲過大往往請人代筆。而一些生活清貧的書畫家，生活得不到保障，沒有經濟能力的文人書畫家，則最后往往也淪落成職業書畫家。比如唐寅、徐渭等人。

雖然明代宮廷畫家人數不少，其中不乏優秀者，但宮廷鑒藏活動并不突出，明早期宮廷藏畫有的分封賞賜給功臣藩王，在明嘉靖、隆慶、萬歷朝，有將書畫抵作薪金的“折俸”事件?？梢娀始覍嬭b藏的不重視，而民間書畫收藏活動則比較活躍，私家收藏盛于內府收藏。明中晚期在江浙一帶涌現了一批書畫收藏群體，其中尤以蘇州、嘉興、松江、南京地區藏家最為集中。這些民間私家收藏群體中以士大夫權貴為主，還有一些大地主、富商也收藏書畫，不過所占比例不大。

至明中晚期形成了中國歷史上第二個書畫收藏高潮，同時也是書畫作偽高潮，并且書畫作偽出現職業化、區域化的特點。

與蒙古人同是少數民族統治者的滿清，則非常重視漢文化，尤其是康雍乾三朝皇帝，十分重視書畫藝術，不僅多方收集歷代文物、漢文書籍、名家書畫，還身體力行勤練書法。到乾隆朝為盛，明末清初私家藏畫有不少都為內府所得。宮廷收藏書畫數量為歷代之冠，并有大量宮廷畫家供奉內廷。清代是文人畫占據重要位置，連宮廷畫家的繪畫風格都受董其昌倡導的南宗畫論影響與明代院體畫風截然不同。清康乾時期政治穩定，經濟發展，以帝王為首的皇家對書畫收藏的熱衷，也帶動了民間書畫收藏，所以此時是中國書畫收藏的第三次高潮，當然也是書畫作偽的第三次高潮。

較之前代書畫市場也得到了很大的發展。民間職業畫家的數量也比前代要多，在商業比較發達的地區如揚州、金陵、蘇州、上海、廣州等地有大量職業畫家，其中既有落魄文人、宦海失意的退隱官員，還有家族畫師等等，他們組成了龐大的職業畫家群體，尤以揚州畫派、金陵畫派、前海上畫派畫家為最。清代由于帝王對書畫的喜愛，除了在宮中專門為皇家服務的職業畫家——宮廷畫家，還有兩個群體也為皇帝作畫，他們的地位、身份很高，有別于宮廷畫家和民間畫家，他們就是詞臣畫家和宗室畫家。詞臣畫家身居高官，大多是通過科舉考試致仕的，他們中有一部分人擅長書畫，且有一定水平，他們按照皇帝要求作畫，進貢到宮里供皇上欣賞的叫詞臣畫家，如戶部侍郎王原祁、禮部尚書董邦達、刑部侍郎錢維城、戶部尚書董誥等。宗室畫家指的是當時清代宗室貴族中擅書畫者，繪畫呈御覽，他們有的是親王或是郡王如：弘旿、永瑢、永琰、允禧等。

在明末清初的民間書畫收藏群體除傳統的貴族士大夫收藏家外，由于市場的需要出現了大的書畫古玩商，這些古玩商也具有很高的鑒賞能力，與當時社會名流過往甚密。還有是巨賈大商參與到書畫鑒藏中，如揚州大鹽商安岐、江春，很多傳世名作就經他們收藏。另還有一些富商或富裕市民階層購買當時職業畫家的書畫作品。鄭板橋就在揚州賣畫，按尺寸明碼標價。

清末至民國，封建王朝的滅亡，宮廷畫家所依賴生存的宮廷也隨之消失，清皇室在道光以后至清室滅亡，數位皇帝對書畫都不感興趣，宮廷畫家活動漸漸走向低潮，辛亥革命后，宮廷畫家也消失了，他們都轉入民間變成了職業書畫家，如如意館承差繆嘉蕙、如意館司匠長屈兆麟。辛亥革命后士大夫階層消失了，滿清皇室、宗室也變成了普通人，他們身上的政治特權和地位也隨之消失，他們也沒了俸祿和經濟來源。此時社會上職業書畫家多了一個群體就是清代遺老遺少書畫家。如姜筠、林紓、鄭孝胥、沈曾植、曾熙、李瑞清等。這是民國時期一個特殊的書畫群體。他們中有的在滿清時期并不以書畫見長，可是到了民國出于生活壓力以賣字賣畫為生，如前清時期的諸多翰林、進士。他們多集中在北京、上海、天津等城市。

晚清第一個師范類美術科班兩江師范學堂圖畫手工設立以來，新式美術教育的出現漸漸取代了中國書畫千年來的師徒相授的傳統教育方式。歐洲傳教士在上海土山灣設立孤兒院，并設置“土山灣畫館”，向收養的孤兒傳授西方繪畫技術被認為是國內最早的西畫教育。中國畫家中受西畫影響的，如海派巨匠任伯年等。隨后有一批中國留學生留洋到國外美術學院學習西洋美術的，回國后有的創辦新式美術學校，有的從事油畫創作，油畫、水彩、版畫、雕塑這些西方藝術門類自此傳到中國為中國人所運用。有的將西洋畫法改造或融入國畫中，如徐悲鴻、高劍父、林風眠等。從此中國有了受現代美術教育的新式專業畫家。

清末民國是中國書畫收藏的第三次高潮，社會上的書畫收藏活動十分活躍。書畫市場也十分活躍。書畫作品的商品化程度很高。當時書畫家出售書畫作品，首先要制定潤格，有的讓書畫名家或社會名流代訂，有的是自定潤格，刊登在報紙上做廣告，通過郵寄售書畫，除了在家懸掛潤格自賣書畫外還有委托文具字畫店代賣或替客代訂，如齊白石、溥心畬、張大千即北京榮寶齋掛筆單(即潤格)。還有一種銷售方式是辦書畫展展賣。比如齊白石就是通過陳師曾攜其作品赴日本參加中日書畫展，在日本高價售出，自此畫價漸高，聲名大振。張大千也多次舉辦個人畫展出售畫作。新式美術學校的出現并不意味著傳統書畫教學模式的消失，其實還有不少老畫家私下招徒授課，還有到公、私美術學校做教授也是畫家除賣畫之外的經濟來源之一。

民國時期教育部曾舉辦全國美術展覽，來推廣美術，第一次是1929年在上海舉辦的第一次“全國美展”，第二次全國美展1937年在南京舉辦，也是規模最大的一次，據當時統計，這次美展前后參觀者多達13萬人次。由于印刷技術的發展，由于珂羅版復制技術的出現，晚清民國時期書畫家多出版珂羅版書畫作品集，以達到宣傳之效。民國時期的民間各種畫會、美術團體、書畫雜志名目繁多。當時在上海也有畫廊的出現。此時期書畫相關活動體現出現代性。

建國后，國家的文藝政策主要是貫徹毛主席在延安文藝座談會上的講話精神。主張文藝要為工農兵服務，為革命服務，文藝走向大眾。國家設立公辦美術學院，取消私立美術學校，北方以中央美院、南方以中國美院為代表。藝術家的政治地位得到了空前提高。要求畫家在筆墨、主題上表現新時代、新生活。1949年成立中華全國美術工作者協會，后改名為中國美術家協會。建國初成立北京中國畫院、上海中國畫院。書畫家們都被納入相關單位，如藝術學院、中央文史館、工藝美術公司、畫院等。

但是由于當時對民間書畫收藏和傳統書畫價值認識不足。老書畫變成了四舊，沒人敢收藏，敢交易，書畫交易市場基本停頓，當時書畫收藏群體很小，主要限于有一定文化修養的高級軍政領導，如田家英、康生、鄧拓、姚仲康等。書畫家沒有靠出售書畫作品為生的，他們拿著單位發的工資為國家、單位創作書畫。國家只允許國營文物公司等單位經營書畫藝術品，專收專賣，文物公司賣畫也只對一些高級領導和外賓開放。在美術學院中國畫不受重視一度改為彩墨畫。大學更沒有設立書法專業。在文革期間好多藝術家被打倒，不允許作畫，被批為黑畫家。

改革開放以后，思想解放，藝術品市場開放，畫廊、藝術品拍賣公司的出現，中國書畫藝術家從業人數十分龐大，中國的美術教育事業空前發展和藝術品市場空前繁榮。黨中央提出文化大發展大繁榮，要提高中國國際競爭的軟實力，具有深厚文化內涵和傳統的中國書畫藝術，趕上了發展的大好時期。眼下中國書畫藝術家要做的事是如何更好地發展、提高中國書畫藝術，多出代表新時代精神的好作品，與世界藝術接軌，將中國書畫藝術推向國際。國家也要制定相關政策扶持促進中國書畫藝術的發展，推動藝術教育改革，規范和促進中國書畫藝術品市場的發展，保護藝術家的知識產權、保護書畫收藏投資者的權益。筆者相信中國書畫家現在所處的時代是中國歷史上最好的時代，中國書畫的鑒藏和市場也應是歷史上最好的時期。