在人生的旅途中，我的大學不只限于大學校園三四年的短暫時光，還包含了人生最為重要的轉折階段，它是人生獲取能量、積累資源最重要的時期，它所賦予我們的是能夠終生受用的學習能力。在這里，“我的大學”既是呈現藝術家人生階段的歷史年譜，也是展示一位優秀藝術家走向成熟的生命窗口。

中國關陜地區獨特的自然地貌與人文環境造就了一代又一代滿懷壯烈、崇高之情的優秀藝術家。他們執著、堅毅，一旦確定了奮斗目標，就會全身心地投入，誓要嘔心瀝血，學有所成。本期《藝上UP》“走近藝術家”欄目將帶您走入一位已近杖朝之年的藝術家——他濃烈的藝術風格根植于關陜熱土；他的畫一如嘶吼的秦腔，激越高亢，蒼莽大氣；他擅長以書入畫，以密線繁點書寫西北大自然的陽剛壯美；他的作品中蘊含著難能可貴的傳統精神，同時他對筆墨的理解烙刻著強烈的時代色彩。他便是第二代長安畫派的代表人物之一——崔振寬先生。

　　“書法是貫穿我繪畫學習、成長始終的一條線”

《藝上UP》：在您的家庭教育中，父親對您有什么樣的影響？

崔振寬：我父親是一個比較有文化的商人，他愛寫字，我小時候，也經常讓我寫字。對于我畫畫這件事，他沒有反對，也沒有促成，但總體還是支持的。因此，我上小學的時候，書法還有一點童子功。初中時，大概是1946、1947年，我在西安市一中的書法比賽中拿了全校第一。那時候覺得無所謂，就只是有興趣而已。

《藝上UP》：您的書法底子對您后來畫焦墨有什么影響？

崔：我畫焦墨畫是以書法用筆。我從小就學書法，寫字比學畫要早，可以說，我以書法用筆作畫是有依據基礎的。此外，隨著在繪畫過程中對精神層面的領悟不斷加深，我對用筆也有了更深的理解和感觸。我認為，用筆是畫家實現整個繪畫過程的關鍵所在。所以，我對書法用筆下了特別大的功夫。在畫畫的過程中，無論是運筆中間的力度，還是隨意性，我都非常注重筆性的發揮，努力追求書法用筆的厚度和精神之間的關系。我覺得，書法是貫穿我整個繪畫學習、成長過程始終的一條線。

記得上世紀三四十年代，西安城里很多商店的牌匾都是由一些有名的書法家題的。父親總會告訴我哪家商店的牌匾寫得最好，讓我去看。當時寫得最好的有一個叫做“藻露堂”的中醫藥店，解放以后這個牌匾不見了，但前幾年又被翻了出來，恢復了“百年老字號”的招牌，并在西安形成了連鎖店，現在幾乎所有的中醫藥店都附有這個牌子。那時候的牌匾都還是老式的金字招牌大牌匾，不留書寫人的名字，再后來就有了新的牌匾，比如“某某眼鏡店”“某某醬菜園”，也開始題款了。我對很多書法家的印象便是從那時候累積的。

當時西安的文化氛圍比較濃厚，經常有一些書畫展覽、文物展覽之類。展覽集中在國民黨省黨部的禮堂、民眾教育館、文化藝術館等一些地方。文徵明、董其昌、石濤、八大等人的作品都是那時候看到的。那時候畫家開畫展是可以賣畫的，很多畫上貼紅條子，說明這幅畫有人買了。這些展覽和當時的文化氛圍都促進了我對繪畫的深刻認識。

其實我在寫字以外，自己也摸索著畫畫。現在想起來，我當時畫的就是焦墨，因為我用毛筆臨的是單色石板印刷的《芥子園畫譜》。那時絕大多數《芥子園》都是石板或木刻印刷，珂羅版好像很少，我沒見過珂羅版的，所以當時我臨的畫肯定是焦墨。

《藝上UP》：那您對焦墨的接觸可以追溯到初學畫時了。

崔：是，只不過那時是無意識的。我小時候臨的那本《芥子園》，還有些故事呢。大概就是十一二歲的時候，我在西安大街上的書攤看到了一本《芥子園畫傳》，越翻越有興趣，越翻越喜歡，可是自己又沒錢買，我就把父親書架上的《四書集注》偷偷拿出去換了《芥子園畫傳》回來。

我家院子里住著一位老中醫，他知道我愛畫畫，就讓我給他畫，我按照《芥子園畫傳》里的畫法給他畫了一幅山水，裝裱后就掛在藥鋪里。看到自己的畫掛在那里，心里還是蠻自豪的。還有一年，大雁塔慶祝新任大和尚法會，我還給法會寫了一幅對聯，解放以后，我有次去看時還在，再后來就沒有了。

《藝上UP》：解放初您在學畫方面的情形是怎樣的？

崔：解放以后就變了，傳統的東西很快被打倒，特別是國畫。書法那時候雖然沒有被反對，但也不提倡了。學生都開始用鋼筆寫字，毛筆基本派不上用場。記得有一段時間中國畫被批得很厲害，那時中國美協的主要領導是江豐，他是從延安來的，革命思想比較徹底。當時的文藝指導思想是藝術要反映和表現社會現實，并為人民服務。而那時的中國畫不足以充分地反映現實生活、反映社會主義，不能為人民服務，被視為代表封建社會殘余的一種文化形式。所以有些美術院校就不設國畫系了，原來設置的國畫系也被改成“彩墨畫系”。這時候，盡管我對國畫有著特殊的情感和興趣，但迫于當時的社會環境和時代背景的壓力，也不得不開始向西方油畫轉向。當時有大量的油畫作品被印刷出來，比如《地道戰》《開鐐》等，都是解放初很有名的一些油畫。書店里還有大量的畫報，比如《星火畫報》等，可供學習臨摹。

　　“對繪畫完全是喜歡，喜歡了就畫速寫”

《藝上UP》：其實那時候，從中國畫向油畫的轉變，您完全都是自學。

崔：對，都是自學。那時候不像現在，現在年輕人的眼界開闊多了。那時我也沒見過其他畫家，主要就是找一兩本繪畫技法方面的書來看。后來又陸續有一些翻譯的東西出來，比如蘇聯的《素描繪畫教程》，應該是他們高等院校的教材。大概是1950、1951年，我開始在家里擺放一些靜物照著畫。

1952年，我得了肺結核，堅持著到1953年高中畢業，就開始在家休養，那時候病也不重，但考學肯定是不行，于是就整天在家畫畫。一開始是臨摹，后來就買畫夾、水彩盒等工具，開始畫水彩。西安離渭河還是挺遠的，大概二三十里路吧，我一個人背著畫夾子跑到渭河邊，劃著船到河對岸去寫生。解放初，一切都是百廢待興，尤其是一些西安院校才開始建樓，我就站在麥地里畫那些正在施工的樓房。現在那些樓房還在，但是已經被周圍的高樓圍起來，有些淹沒了。當時還有一個很好的條件：由于國家剛剛解放，政治運動比較多，與之配合的政治宣傳也很多。那時我就讀的西安市一中有一個美術組，需要配合政治宣傳畫墻報。我恰是美術組的成員，而且是積極分子，于是便得到了很多畫畫的機會。報紙上每天都有很多漫畫，反對美帝呀、土改呀、貫徹婚姻法、抗美援朝之類，我們的墻報就是臨摹這些報紙上的東西，用道林紙畫，我對這些的興趣比上課要大得多。后來我還試著創作，經常給報紙投稿，我有一張漫畫居然在西安《經濟日報》上發表了。

《藝上UP》：作品能發表，對您的鼓舞肯定會更大。

崔：對。興趣更大了，勁頭也更足了。當時在西安市一中的美術組里，我最活躍，就鼓動組里成員說：“咱們想辦法找老師輔導。”大家很快響應，我們打聽到《西北畫報》社(解放以后由石魯主辦)，幾個人跑到畫報社找石魯，當時石魯正在外地忙著搞素材、進行創作，沒見著面。不過倒是見到了方濟眾、徐庶之、張建文等人，那時他們都是畫報社的骨干。我們第一次在那兒畫石膏像，我畫得還可以，得到了幾位畫家的好評，我非常高興。那年暑假，同學們都回家了，我一個人留在學校教室畫宣傳畫，臨摹蘇聯《衛國戰爭》的畫冊。現在回想起來，那個時期我的進步全在于那股難得的勁兒，這都是興趣所致。所以我認為藝術這東西，一方面是自己要先有興趣；另一方面就是慢慢培養。

《藝上UP》：能感受得到，您是將興趣堅持得最好的藝術家之一。

崔：在某種意義上講，是興趣成就了我。1955年，不知道什么原因，西安美院沒有招生。高中一畢業我就從西安回到老家長安縣繼續養病，養病期間我沒有放棄畫畫。記得當時主要畫的是速寫，我把村里的小孩、老太太都畫遍了，有時還會跑到集鎮上畫，一畫就是一厚沓兒。大概是農業合作化開始以后，我開始找一些小冊子、短篇小說，自己編連環畫，我把畫好的連環畫寄到《陜西文藝》，得到刊用。這個連環畫的發表還惹出了一段故事呢。解放后我家被定了一個大成分，對于這個成分，全家人包括我心里都有負擔和壓力。一天，聽說鄉政府找我，我嚇了一跳，不知他找我干什么。去他那兒后才知道是《陜西文藝》雜志社找鄉政府證實我的學生身份，我的連環畫被采用了，后來編輯部給我寄了大概65塊錢的稿費——65塊錢在當時已經是很多了。我把錢自己揣著，也沒給家里，悄悄進城買了很多繪畫用具，拿著剩下的錢出去寫生，去了華山等地。這期間，我還經常在街上畫速寫。西安北門那邊的西北設計院大樓當時正在建設之中，城門兩邊在開門洞，我在那里畫得正得意，突然被人抓起來，問我是干什么的。我說，畫速寫啊。他們也不知道速寫是什么，就把我拉到西北設計院大樓那兒，審查了半天。我那時既沒工作證也沒學生證，他們不相信我。后來西北設計院的人出來了，他們懂畫畫，就幫忙解釋了一下，這才把我放了，只沒收了速寫。類似這樣的事件好像發生過很多次。

《藝上UP》：您對畫畫不光是感興趣的問題，而應該是癡迷到了一種境界，這對您以后順利考入西安美術學院奠定了良好的基礎。

崔：是。不管怎樣，那個時期我在基礎繪畫訓練方面有很大進步，所以，1957年我就考進了西安美院。當時考美院的人，各地、各行業的都有，文化館的、出版社的、當教師的、當編輯的，很多人都是參加了工作后再來考試，大家集中住在美院一個簡陋的宿舍里，睡大通鋪。大家在宿舍里天南海北聊得很是熱鬧，有的覺得考得好，很得意。我從小就不愛說話，見別人都說得天花亂墜，心里忐忑不安，覺得自己恐怕考不上了，所以一直在擔心。第二天考素描，考試的時候大家都對著一個石膏像畫，中間可以休息半個小時，還可以互相看。我趁這個時機看了其他人的素描，一看心里就踏實了，因為他們畫得不怎么樣。

《藝上UP》：進入美院之前您臨《芥子園畫譜》，主動去寫生，這些都是您自學的過程，您的這種學習狀態在那個時代成長起來的藝術家中應該是比較普遍的，比如四川畫家何多苓，前不久采訪他時也提他到過這種情形。何老師在上美術學校之前，也完全是靠興趣愛好自學的，可以說是自學把你們帶進了藝術殿堂。

崔：是的。大學之前我完全是自學，從來沒有接觸過老師。我有個小冊子，記錄著我自己琢磨的各種畫速寫的造型，現在可以說那時收集的素材資料，尤其是那個小本的素材資料對我起了很大的作用。考美院時，其實我的一個小學同學已經在西安美院當了一年教師了，他高中畢業以后直接考到東北美專，畢業后回西安工作。在考試休息期間，他專門來看我，看著我畫的石膏像說，還不錯。當天下午評卷，那時候美院不像現在，一年就招十幾個人，結果很快就出來了。我同學出來給我報喜：“你沒問題了，素描得了5分，保證能考上。”聽到自己得了5分，別提有多高興了。

《藝上UP》：那時候5分應該是滿分吧？

崔：對，是滿分。當時我報考的是油畫，因為解放后看油畫的東西多，素描本身也是西畫。我這個同學是畫國畫的，就是當時所謂的“彩墨畫”，他問我：“把你分到彩墨畫系行不行？”我說：“行啊，只要考上就行。”后來真的就分到了彩墨畫系，現在想起來還得感謝他，如果到油畫系估計就不會有今天的我了，因為我覺得自己的色彩感覺很一般。

入學后不久，校長說要給我們這批新來的學生辦一個小型畫展，我的速寫在這次展覽上受到了校長的表揚。其實我的素描在我們班上一直都是畫得最好的。后來，那時的美術界爭論一個問題，就是素描對于中國畫學習和創作的利與弊。我認為是有利的，問題在于你怎么理解——一方面是如何理解素描；另一方面是如何理解中國畫。我的理解是，國畫和素描在一些根本原理上是相通的。就像黃賓虹說的，中西畫是相通的，法理一樣。把素描作為一種造型手段是正確的，國畫也需要造型。但如果畫國畫時把素描中的明暗、透視完全裝進去，就會受到負面影響。有些東西在素描、國畫中是一樣的，比如我畫山水，就是從整體到局部、從局部到整體，不斷反復，進行整體性把握。但如果對國畫不夠了解，一寫生就畫明暗調子等，那肯定就有問題。所以我覺得這個問題完全在于理解的角度。

到美院以后，遇到幾位重要的老師。山水畫老師是1958年來的羅銘，花鳥畫老師是鄭乃珖，人物畫老師是劉文西。當時我對羅銘已經非常熟知，因為羅銘和張仃、李可染先生辦過一個在當時很有影響的畫展，我知道他是一個很優秀的畫家，所以對他很是崇拜。后來我選擇山水畫專業也多少與崇拜他有些關系，當然更多的是自身因素。

　“怎么才能畫得更專業一點”

崔：實際上，我的造型基礎完全是入學前打下的，剛進美院時的素描水平已經達到了附中畢業的水平，在班上也一直畫得很好。開始畫國畫后，我的觀念很快就徹底轉變，有些人覺得從素描到國畫的轉變會很難，其實這也是一個理解的問題。1959年劃分專業——人物、花鳥和山水。當時我就想，我這個人不愛說話，人物畫提倡要深入生活，跟人民同吃同住同勞動等等，我一見生人就不知所措，弄不好還要受批判，于是我就選擇了山水。畫山水是跟自然對話，受外界影響比較小。現在看來，這一選擇還真是做對了。在當時的學習階段遇到羅銘老師是很幸運的，他很注重山水寫生，我真正意義上的山水畫學習實際上就是在他的帶領下，去各地寫生開始的。而寫生山水也是我進入美院之后的最大收獲，羅銘的教學方法對我很有用，所以我一生都很感激羅銘老師。

1960年我從美院畢業，很順利地留在了師范系當助教。當時年輕，自信心很足，很想在繪畫上有所作為。可是正當我人生得意的時候，卻趕上三年自然災害。1962年國家經濟非常困難，要求各大學校精減下放，西安美院也響應號召，師范系、雕塑系、美術理論系一下子都被撤銷了，只保留了國畫系、油畫系和工藝美術系，被撤銷的系里的教師都下放了。當時，我認為被下放可能與家里的成分不好有一定關系，可當我得知一同被下放的一位國畫系教師還是個黨員時，我的心理壓力也就緩減了一些。

當時西安工藝美術廠的條件非常差，所謂廠房就是幾間距離很遠的簡陋的居民院。下放的人中還有一群我們美院畢業的中專學生，他們本應該受到干部待遇的，因為撤了專業，都提前畢業，作為工人下放了。工廠里對我們這些有文化、有技術的人還是很照顧的，我們跟他們的關系也處理得非常好。那時候我白天勞動，晚上畫山水。我在這個工廠一待就是19年，后來一直在設計室。在設計室時我曾和江文湛等人聯合起來跟廠里說，工藝美術廠需要有藝術，尤其是我們做設計的，還有技術工人，都需要有繪畫基礎，不妨每年給我們一定的寫生時間。領導比較開明，不光表示同意，還給報銷費用。這樣，我們每年就能出去一到兩次。我覺得這個時候的繪畫還沒有偏廢掉，回想起來，這個階段還是一次很好的人生經歷。

我這人生性木訥，跟社會也幾乎沒有什么接觸，“文化大革命”中，西安成立了美術創作組，許多畫畫的人跟他們來往，由于成分、性格等因素，我沒有參加。我們對美協的人，比如石魯等人都非常崇拜，羅銘老師也帶我們拜訪過石先生，看過他現場作畫。那時候方濟眾比較年輕，他跟我們的接觸要多一些。“文革”以后有一段時間也很亂，但是廠里還好，比較清閑，我就趁此機會認真畫畫。我有時常想，到工美廠其實也是一件值得慶幸的事情，如果我在美院的話，估計會受到“文革”很大的沖擊。

到工美廠后，我畫山水畫再次進入自己摸索的狀態。我對傳統的學習比較重視，而且當時陜西地區人才濟濟，老一輩藝術家石魯、趙望云、何海霞、羅銘、鄭乃珖等都還健在，緊隨其后的有劉文西、王子武這些中堅力量，再稍年輕一撥就數羅平安、郭全忠、江文湛和李世南了(我也被算在這一撥，因為我上美院晚，年齡比他們大一點)，當然還有很多其他優秀的畫家。這個群落當時在全國來講都是一股非常強大的力量，大家都用自己獨特的筆墨語言，向各自追求的藝術高度進發。在這種良好的藝術氛圍和環境感召下，藝術創新似乎成了當時我們這些藝術家的一種追求和普遍共識，我當時的這種創新意識也很明確，至少很能接受新觀念，我當時的作品其實也已自覺不自覺地有種追求創新意識的端倪了。大概是文革結束以后，很快有一些西方理論被翻譯過來，涌現出很多新觀點、新思潮。有一篇文章《山水畫是點、線交響樂》，對我的山水畫創作觀念有一定影響。這篇文章提出：畫山水重點不在于怎么把山畫得像，把水畫得流動，而是要把山水作為一種抽象的形式來理解。畫點和線，要像交響樂一樣把它們組合在一起，畫出情緒、感情、動態和聲音來。后來我也有意查閱其他理論書籍，當時想得最多的還是怎么才能畫得更好一點。

1977年高校恢復高考。大家都發生了很多變化，江文湛于1978年考研，從一個工人轉變為研究生，最后留在美院任教。工藝美術廠里的學生本應該受到干部待遇的，結果后來跑去落實政策，也沒落實好。我當時年齡已過，只能暫時留下。直到1980年才調到陜西省國畫院。到國畫院以后，我的情況也完全變了。當時，方濟眾以他的個人威信，請來了葉淺予、吳冠中、陸儼少等很多畫家到畫院講課，我把國畫院的這些學習機會視作一次很好的補課，眼界和思想都得到了很大解放，技法也提高了不少。

1985年出現了影響深遠的“八五新潮”。“八五新潮”對當時每一個畫家的沖擊都非常大，尤其是我們這些人到中年的畫家。在這種新形勢下，國畫該怎么辦，往哪條路上走，大家開始摸索、探路。在我們國畫院有一個共識，就是要從傳統向現代轉型。這里邊有個矛盾——很多人傳統課還沒補好，就遭遇了現代沖擊。畫院里我們幾個畫畫的，像羅平安、郭全忠等人都非常著急。當時有一個說法，說“中年人是腌過的雞蛋”，已經變不了了。但我們不變不行啊，站在十字路口，你必須有個選擇。這時，由我們陜西國畫院承辦了一個“傳統問題學術討論會”，會上，來自全國的幾十位理論家進行了激烈的討論。我提交了一篇論文，叫《中國畫傳統筆墨的現代價值》，因為沒做過理論，信心不大，就完全根據自己的實踐和思考寫了一篇文章，也沒有過多的旁征博引。當時《美術》雜志的主編找到我說：“沒想到你做實踐的，理論文章也寫得這么好，我們理論家都自愧不如。”這片文章在《美術》雜志上發表后，西安的《藝術界》、北京畫院的《中國畫》、人民大學的《造型藝術研究》都進行了原文轉載，產生的影響還挺大。后來我就一直在“中國畫是點線交響樂”這一主導思想的指導下，一方面追求畫面的平面性，把三度空間轉化為二維空間；另一方面就是在畫面中尋找筆墨和結構關系的抽象因素。

《藝上UP》：您畫焦墨大概是從什么時候開始的？

崔：這個很難說是從什么時候開始的。前面講過我剛開始就是臨摹“芥子園”，第二次畫大概是“文化大革命”剛結束的1977年。

《藝上UP》：那時候您還在工廠里。

崔：對。當時全國有一個工藝美術研究所，發起編寫了3本對工藝美術設計人員具有教材性質的畫冊，分別是《革命圣地》《祖國山水》《園林名勝》，并組織全國工藝美術設計人員到陜北、陜南寫生，當時我畫的就是焦墨。那時候為什么畫焦墨，主要就是因為出版方便，不需要很大的成本。那時候大家好像都在畫焦墨，但我畫的是比較純粹的焦墨。

1979年，陜西省政府給人民大會堂陜西廳更新布置畫，我畫的是寶成鐵路。人民大會堂陜西廳好像有個慣例，就是這些畫基本上是十年一換，換下來的畫好像也都沒有很好地去保護。20世紀60年代的時候，我跟羅銘先生一起參觀過人民大會堂陜西廳，當時的畫是石魯、趙望云、方濟眾這些老畫家畫的。本來那些東西應該長久保存，但他們總要換。我記得石魯畫的是《延河飲馬》，非常精彩，這畫和《東渡》一樣，到后來都找不見了，應該說在中國美術史上都是非常可惜的。

《藝上UP》：這是集體創作嗎？

崔：是個人創作，一人畫一幅，用來布置陜西廳。我記得羅銘先生畫的是“華山”，何海霞畫了“延安”， 方濟眾畫的是“楊虎城紀念館”，我畫了“寶成鐵路”，都是具有陜西標志性的，當時都用了，但還是過了十年都被換掉了。后來省里有人又找我畫，我沒參加。有一次在省政府大樓的地下室，邀請我給一些業余干部的美術班講課，我發現墻邊有個大畫框，出于好奇，翻過來一看，竟然是我的那張《寶成鐵路》。那時候我比較老實，就想那是政府的東西。結果前幾年，這幅畫出現在拍賣會上，最后我花了80萬把畫又買了回來。

《藝上UP》：您藝術上的成長更多體現在自學上，您認為如何才能使繪畫更為專業？或者說您覺得畫畫最關鍵的因素在哪里？

崔：畫畫能不能成，當然跟才能有關系，但是興趣更為重要。什么是天才？有三個條件：一是好的記憶力，二是好的理解力，三是濃厚的興趣。這三條缺一不可。我個人欠缺的就是記憶這一點。記憶能夠影響人的創作，比如在生活中看到一些好的景色，很激動，有時候可以當場畫下來，但有時現場畫不了，就得靠回憶，如果記憶力不好，就很難把畫面還原出來。

《藝上UP》：您覺得用照片來記錄對您有沒有意義？

崔：也有意義，但是要比現場表現差一些。比如有些人物畫家畫夢境，有時候做夢看到的景色比真實的景色還要動人，但是醒來以后就忘了。

　　“不管怎么畫，只要畫好就行”

《藝上UP》：崔老師，您是一位知道自己要堅持什么，在畫面中也很有表現力的人。大家難免會關注并討論您的“師從”問題，對此您作何理解？

崔：最早是在20世紀50年代，解放后不久，我偶爾在一本政論性雜志上看到黃賓虹的幾幅畫，很感興趣，也不知道什么原因，可能是與自己的審美情趣產生了一種對應吧。后來大概在1960年前后，我看到一本《黃賓虹山水畫冊》，是側重于簡筆的寫生，比較隨意，抽象性很強。我一直感覺太寫實的東西不太動人，而且容易達到，但是一看到抽象性較強的我就很感興趣，現在想起來其實那是對筆墨的一種認識。真正比較系統地接觸黃賓虹應該是在90年代，當時好幾家出版社陸續出版了很多黃賓虹的畫集，包括他的理論體系、評論之類，我都買了。對黃賓虹的學習，我覺得純系一種自覺，因為黃賓虹在中國山水畫的地位確實是一座巍峨高山，我們面對他必須高山仰止，肅然起敬。我喜歡黃賓虹，但是我至今沒有臨過黃賓虹的一幅畫，對他的學習更多的是個人的“讀”和“想”。

《藝上UP》：您不臨，只是看？

崔：就看。一方面是沒有原作可臨，當然現在有些印刷質量也很好，但我沒臨。其實看和琢磨也很能有收獲，受教益。

《藝上UP》：您開始大量看黃賓虹的作品時，其實已經有自己的一些體系了，所以不再刻意地像少年時代那樣去臨摹了。

崔：對，我從中再吸收、把對我有益的，我認為可以拿來為我所用的，我認真地補充了一些。我們陜西有個很優秀的人物畫家王子武，我和他都是長安縣人，他家在神禾原，我家在白鹿原。著名作家陳忠實也是白鹿原人，他的長篇小說《白鹿原》就是寫我們家鄉的。王子武先生的人物畫在上世紀七、八十年代可以說是影響了一代畫家，他對黃賓虹的藝術高度領悟的很深刻。他說，一個畫家在筆墨上有什么問題，一看黃賓虹的畫，都能得到答案。其實，在這一點上我與他很有同感，我后來畫焦墨看黃賓虹更多了，這種感受就更深了。

《藝上UP》：他確實說過，齊白石和黃賓虹是中國畫史上的兩座高峰。

崔：對。齊白石主要是畫花鳥，跟山水還是有很大區別的。他一方面主要從文人畫中吸取了很多東西，另一方面從民間吸收了很多，另外還源于他本人的天性，這幾方面疊加到一起，造就了齊白石的面貌。他畫面的趣味、情感，對人的震撼是很大的，別人很難企及。但真正說到筆墨、對傳統的深層理解，我覺得還是黃賓虹更透徹一點。當然現在是一個多元時代，各種風格、各種面貌、各種路子都可以，我們提倡黃賓虹，只是把他作為一個學術的角度來討論，也不是要大家都按他說的那樣畫。

1994年，我在中國美術館第一次舉辦個展，里面有幾幅焦墨作品，大概就四五幅。當時郎紹君、劉驍純他們都對焦墨很感興趣，他們都比較肯定我的焦墨，這次展覽之后，我就更自覺地去畫了一些焦墨。我喜歡追求焦墨畫的焦墨感，發揮它水墨畫不能替代的東西，這么做更能強調畫的平面性，在層次處理上我也都是用疏密、虛實，不用濃淡，最后里面再現一些很謹慎的皴擦。這種畫法可能要比畫線條要更復雜一些，難一些，因為稍一畫多就過了。我畫線條比較隨意、快，畫皴法也快，但是我會很謹慎。自從畫焦墨以后，我更加地追求了畫面過程中的節奏感、音樂感，就像是鼓點和旋律灑下來一樣，這個感覺很優美，也很快意。

《藝上UP》：那時候您看過波洛克的畫嗎？

崔：波洛克是我畫焦墨很久了才看到的，看過以后我深受啟發，比如他的線條等等。但是當我從創作實踐中審視他的畫作時，就完全不是一回事了。他所表現的線條還是西方觀念與中國人的審美要求完全不一樣，他不講究中國畫中線條的毛、澀等運動痕跡。實際上，中國畫的線條是一種內美，不是完全外形的東西。比如畫的形式和內容的問題，畫的筆墨和對象的問題，包括造型問題都要很好的研究琢磨，考慮進去。我畫過一幅“浦東”的畫，有一天劉文西見到我，他說，我老是在想畫山水畫能不能表現城市、表現現代生活，我還沒考慮好呢，你畫出來了。還有同時畫的一幅《二零一一的西寧印象》。2011年，我跟劉文西到青海去，在西寧郊區，我感到非常震驚。西寧以前我也去過，荒涼得不得了，周圍全是山，好像盆地一樣，那些山也完全是沒有植被的不毛之地。但是在這種環境下，高樓林立，一眼望不到邊，讓人很是震驚，所以我就畫了這幅畫。在這幅畫中，一方面我考慮了焦墨的形式，第二考慮了它的表現力以及題材的廣泛性，第三考慮了它與生活的關系。現實生活對我的啟發，給我的靈感，全部融入了畫面，使得畫面不只是簡單地表現原來的一山、一水、一樹、一流水，而是蘊含了更為豐富的東西。此外，畫面中的形式感、符號以及一些趣味性的東西，也要從生活中發掘。

《藝上UP》：在您將近60年的藝術歷程中，哪幾個人對您的影響最大？

崔：古代畫家主要是王蒙，我從他那里學到了疏密、繁簡。再就是石谿、髡殘、程邃、黃賓虹、張仃先生，另外石濤的畫論對我的影響也很大。現代畫家，首先是長安畫派的石魯、趙望云。石魯對我的影響主要是他的革新精神，他是個天才畫家，他的才能常人很難達到。趙望云也非常厲害，剛開始我還不是很理解他，后來越來越覺得他的畫很好，他對筆墨的理解也有其獨到的地方，跟古代畫家有一種精神上的契合。趙先生用筆很大氣、很粗放，但是韻味很濃很足，墨用得非常好。李可染我覺得也很好，特別是他早期的寫生，晚年的水墨畫也不錯。外國藝術家主要是“印象派”對我的影響比較深，像梵高、塞尚、莫奈，我都很喜歡。當然，“印象派”、“后印象派”畫的外光、色彩跟中國畫完全是兩回事，但是他們之間有些觀念還是比較一致的，比如用筆觸表現結構、抽象性，表現人對自然的感受以及對藝術的激情。就“寫實”和“寫意”來說，印象派既寫實又寫意。所謂寫實，是因為他們完全按照自然的光感來畫，但是他們畫出來的東西抽象性又很強，跟自然對象完全不一樣，非常寫意，這與中國畫又有些相通之處。

現在是一個多元化的時代，這是一個很好的現狀。在多元化的格局中找自己的路子，不管怎么畫，只要畫好就行。什么路子都可以走，主要就是看自己的興趣、愛好，以及與自己性格的契合程度。